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Imaginarios del jazz en Chile y el mundo

Artículos  I   Por: Miguel Vera-Cifras  I     

Entre nosotros y el jazz se extienden los delicados tejidos del imaginario y la escucha colectiva: miedos, esperanzas, penas y sueños; el incesante esfuerzo de los músicos, el público y los activistas del circuito, todos mediados por representaciones compartidas o tensionadas entre sí. Imaginarios sociales que operan como un puente entre la realidad y la interioridad intersubjetiva, un lente que filtra nuestra mirada bajo parámetros ideológicos que no siempre vemos.

En Chile, el primer imaginario del jazz fue negro. El primer texto local sobre esta música fue escrito en 1927 y corresponde a una traducción y adaptación que hizo Filomena Salas de un texto de Arthur Hoerée editado un mes antes. En el texto hay una viñeta en la cual vemos rostros de negros tocando instrumentos (en la versión francesa sólo aparecen los instrumentos solos). La “Revista Negra”, un espectáculo mediante el cual el jazz ingresa a Europa asociado al cuerpo negro de Josephine Baker, las acérrimas declaraciones de Miles Davis en defensa de la negritud del jazz, son ejemplos de este imaginario. La racialización del jazz como negro aún persiste en nuestras latitudes como lo demuestra el título “Jazz al sur: la música negra en la Argentina” que el historiador argentino Sergio Pujol dio a su libro en 2004.

Se trata de una imagen cuestionada y re-examinada magistralmente en “Jazz argentino: la música ´negra´ del país ´blanco´” (2015), escrito por Berenice Corti, quien afirma: “Una razón clave de la imposibilidad argentina de esta música reside en que, tanto local como internacionalmente, el jazz ha sido racializado como una música negra. Esto facilitó la construcción del jazz fuera de todo imaginario nacional […] basado en la blanquedad de la tradición hispánica, la inmigración europea y un mestizaje impreciso […] El discurso que imposibilita la cultura negra en la Argentina no anuló su práctica”. Bien valdría la pena pensar si esta tesis puede extenderse también a un país tan europeizado, blanqueado y ahora norteamericanizado como el nuestro.

La adscripción, apropiación y adaptación de esta idea por parte de la cultura estadounidense devendrá luego en un segundo imaginario: el jazz como alegoría de la democracia nacional norteamericana. El trompetista Winton Marsalis, adalid de esta idea, afirma“Nueva Orleáns […] fue el melting pot (crisol) original, con una mezcla de españoles, franceses, africanos occidentales y estadunidenses. El choque entre las culturas creó el jazz, la única forma artística que les da objeto a los principios fundamentales de la democracia americana. Por eso [ representa] lo mejor de Estados Unidos.”

La metáfora empleada aquí es el llamado Melting Pot o crisol de razas: una analogía que representa la forma en que las sociedades heterogéneas se convierten gradualmente en sociedades homogéneas, en las cuales esos ingredientes mezclados en el “crisol” (gentes de diferentes culturas, razas y religiones) se combinan para formar una nueva sociedad multiétnica y unitaria. Una imagen cautivante, sin duda. La musicóloga colombiana Ana María Ochoa, sin embargo, ha venido a cuestionar la ideología imperialista que subyace a la puesta en práctica de esta idea. En su genial artículo sobre el Huracán Katrina (que en agosto de 2005 causó la muerte a 1833 habitantes en New Orleans) la investigadora desnuda una segunda tragedia tras la evidente: el abandono de la población negra sitiada por fuerzas militares y la desprotección histórica de la ciudad. Son las duras imágenes que el cineasta negro Spike Lee muestra en su tétrico documental When the leves broken. “El jazz –concluye Ochoa- no es tanto el reflejo del gran mito de la democracia estadounidense, como el reflejo de su paradoja”.

Ya desde los inicios de la nación norteamericana, el jazz fue enarbolado como la primera música popular norteamericana diseminada planetariamente. Este “Chiquillo jazz” llegó a nosotros como polizonte algunos barcos a Valparaíso y Concepción. Luego con el Swing mediante el vinilo y la difusión radial alcanzó su consagración definitiva. Durante casi tres décadas (de 1930 a 1950) el jazz fue popular. Y parece que el cosmopolitismo estuvo siempre en el ADN multicultural del jazz, como ha propuesto el filósofo belga Luc Delannoy).

1959 es el año que muchos sindican como otro hito crucial en el surgimiento de otro imaginario para el jazz: ahora como forma de “arte”. Si bien desde sus inicios el jazz había fluctuado entre baja y alta cultura a partir del Hot Jazz primero y luego del Bebop en los 40, no será sino hasta fines de los cincuenta que los jazzistas ingresan en las frías aguas del Cool Jazz y su imagen intelectual (con 4 discos que cambiaron la historia: “Kind of Blue” de Miles Davis; “Time Out” de Dave Brubeck, “Mingus Ah Um” de Charles Mingus y “The Sape Of Jazz To Come” de Ornette Coleman). El jazz deja de ser popular y adquiere la imagen de una música de elite, para entendidos, difícil, compleja, elevada y sofisticada. La música clásica de la música popular americana.

Contra este imaginario reacciona enérgicamente en 2011 el trompetista de New Orleans Nicholas Payton, quien decreta en su blog personal que el jazz habría muerto precísamente el año 1959. A Payton no le satisface ya la etiqueta de opresión colonialista “jazz” prefiriendo denominar a su arte “música postmoderna de New Orleans”.

Como se puede apreciar, hay presente en los propios términos de esta exposición cierta tensión entre lo propio y lo colonizado u expropiado (desde el referente norteamericano, claro). Entonces, vale la pena señalar que en nuestro suelo también han surgido imaginarios propios, principalmente dos: el de “jazz fusión” y la imagen del “jazz huachaca”, el primero vapuleado y cuestionado por los más puristas; el segundo, aún no incluido en la Historia del jazz en Chile.

El probable que no haya una sola Historia del Jazz en Chile, y que nuestra mirada ya esté filtrada por alguno de imaginarios bajo alguna lógica androcéntrica (centrada en los modos masculinos), ecuménica, cosmopolita (para atenuar los conflictos), esteticista y culta (para validarse como canon hegemónico).

Miguel Vera-Cifras es Licenciado en Literatura en la U. de Chile. Magister en Musicología Latinoamericana en la Universidad Alberto Hurtado. Director y conductor de Holojazz (radio U. de Chile). Miembro de la IASPM_AL (International Asociation for Studies of Popular Music- rama Latinoamericana).